Анатолий Слепышев



Биография
Живопись
Статьи
Монография искусствоведа Елены Шунковой
Контакты
Цитаты
Монография искусствоведа Елены Шунковой




На реке Узе

Низкие избы, кружева наличников, балясины крылец, цветочная пестрота палисадников, дворы, застланные низенькой кудрявой гусиной лапкой с желтыми глазками цветов. Высокая темная крапива — грозная стража сараев. Впитавшие домашнее тепло, пыльно-бархатистые, серые от времени и непогод бревна построек. Спокойная беспечная речка в песчаных отмелях, в зелени заливных лугов — прозрачная и веселая. В береговых осоках — неподвижные большеголовые стрекозы. Зависли, касаясь песчаного мягкого дна, стайки рыб. Вдали, под невысоким небом села,— небрежно разбросанные по мягким склонам пологих холмов, сухие, полные света леса. Поля, то зеленые, то желтые. Луга, переполненные цветами, трепещущими бабочками и гудящими толстыми шмелями. Вьются от одной уютной деревенской церковки к другой бесконечные пыльные светло-розовые дороги, то уходящие в небо, то ныряющие в низины. И не разберешь, где кончаются холмы и начинаются громады облаков. Особенно затерянным казалось село зимой, засыпанное снегами, скрывающими дома, реку, луга. На белом, бескрайнем фоне земли и неба серели печально полоски невысоких лесов и поднимались над невидимыми деревнями узкие розовые и голубые дымы.

На всю жизнь сохранил Слепышев воспоминания об этих деревенских мирных пейзажах, окружавших его в раннем детстве. Позже пейзажи, пришедшие из детства, заполнят его картины, на долгие годы станут основным мотивом его работ. Но реминисценции детства не были направляющей причиной творчества. Они только явились толчком для творческой мысли, стали одной из форм, в которую облеклись внутренние творческие процессы.

Анатолий Слепышев родился в 1932 году. Его детство прошло в самом центре России, в большом, некогда богатом ярмарочном селе Лопатино Пензенской губернии, далеко от городов и от шумов современности. Когда маленьким мальчиком он впервые попал на железную дорогу, то принял гудки дальних паровозов за лай огромных страшных псов и на всю жизнь невзлюбил поезда. Жили в старой, развалившейся тесной избе большой семьей: мать, бабушка, прабабушка и многочисленные дети разных возрастов. Мужиков забрала в концлагеря новая власть. Крепкий дом отобрал колхоз.

Толина бабушка была женщиной необычной. Собирала в лесах и лугах травы, варила зелье. Наваром и заговорами лечила баб, а заодно и скотину. В селе она слыла доброй колдуньей, и к ней охотно обращались за помощью. Слепышев запомнил ее маленькой сморщенной старушкой. Только на выцветшей фотографии сохранилась красавица с тонким иконописным лицом.

Прохладная тишина избы. Запах свежевымытых полов. За окнами летний зной. Светлое небо. Мухи бьются о стекло. Сонно квохчет разморенная зноем и горячей пылью курица. В один из летних дней
старая знахарка наворожила своему первому правнуку судьбу, на которую он будет обречен и от которой не волен отступить.

Самым острым и мучительным ощущением детства было чувство зыбкости, неустойчивости жизни. Эпоха разворошила и разорила и этот глухой угол. Началась великая миграция деревни, продолжавша­яся многие годы. Целые семьи, гонимые грозным неумолимым вихрем, снимались с мест, оставляя разрушаться заколоченные дома и зарастать крапивой и чертополохом брошенные огороды. Толпы заполняли вагоны поездов, вокзалы забивались лежащими вповалку серыми безликими фигурами. Маленькому мальчику казалось, что переселяется весь огромный мир, что все человечество с мешками и котомками за плечами потянулось по дорогам, исчезая в неизвестности. Этот образ крестьянина-скитальца впоследствии заселит картины Слепышева и будет кочевать по равнинным дорогам, уходя от нищих изб русской деревни.

Предопределение

Маленький Толя Слепышев, как и большинство детей той поры, много болел. Лежа обессиленный в пустой избе, он часами разглядывал темные потеки на оклеенном когда-то белой бумагой потолке. В желтых, коричневых, черных пятнах сырости на поверхности бумаги он видел сказочных невидимых существ, необыкновенные растения, ему чудились дороги, облака, перелески. Здесь, наверное, впервые проявилась сила его воображения. В эти моменты мальчик почувствовал те великие возможности, которые таят в себе пятно и плоскость. Стараясь на практике использовать свое интуитивное открытие, он таскал потихоньку из портфеля тетки-школьницы краски и с наслаждением разрисовывал ее учебники. Ведь другой бумаги не было.

На всю жизнь остался околдован Слепышев чувственной прелестью цветовых соотношений и вложенных в них эмоций. Его всегда будет переполнять радость свободного живописца, легко играющего с красками и находящего с ними таинственный контакт.

Бараки

Пришло время семье Слепышева, как и многим их соседям, сняться с места. После окончания войны они переехали в промышленный Уральский город Нижний Тагил. Вместо привычных любимых деревенских пейзажей — закопченный город. Серые, черные, желтые, белые дымы медленно выливаются из бесчисленных заводских труб и нависают тяжкими облаками над улицами. Вокруг бесконечных заводских корпусов и заборов ряды одноэтажных запущенных бараков, утопающих в грязи, забитых людьми, клопами, тараканами. Вдоль улиц длинные, заполненные жидкой грязью канавы, в которые падают неосторожные прохожие, идущие в темноте после тяжелой смены и успевшие уже изрядно подвыпить. Где-то затеваются жестокие, безудержные драки, взлетают массивные кулаки, блестит лезвие ножа. Эти сцены время от времени будут возникать в картинах Слепышева, приобретая оттенок некоторой безумной фантастичности. В одном из заводских бараков жил Слепышев с отцом, матерью и братом.

Уже старшеклассником Слепышев посещает студию, которой руководит сосланный из Ленинграда художник, не менее своих учеников преданный искусству. Вечерами ходили в соседний барак, в общежитие, делать наброски. Комнаты, выходящие в длинный унылый коридор и заставленные железными койками. На стенах кнопками пришпилены вырезанные из журнала фотографии далекой, неведомой, сказочно - красивой жизни. Жалкие попытки создать уют. Безысходная, пустая жизнь, пугающая до ужаса своей беспросветностью и убогостью. Спасение виделось только в живописи, в упорном, безостановочном обучении. На белоснежном просторе листа свежие и чистые краски, мерцающие в глубине таинственным огнем, приносили отраду и утешение, завлекали, куда-то манили.

Эта жизнь была подлиннее, чем реальное окружающее существование.

Закончив школу, Слепышев поступает в Нижнетагильское художественное училище. Преподавание в училище, насаждающем политизированный натурализм, было рутинным. Но Слепышеву повезло, с ним училась группа студентов, пришедших из расформированного за насаждение формализма училища. Молодые люди с энтузиазмом продолжали поиск, разрабатывали декоративные основы искусства. Слепышев с интересом следил за ними. Условный декоративизм работ новых товарищей был ему ближе  внедряемого преподавателями официоза.

Исчерпав возможности училища и не окончив его, Слепышев решает поступать в столичный художественный институт. Он уже твердо знал, что может быть только художником. Первая попытка была неудачна. Не попав в институт, Слепышев автоматически призывается в армию, где проводит три года.

Осуществление мечты

После армии он вновь в 1958 году едет в Москву и на этот раз сдает экзамены в Государственный Художественный институт имени В. И. Сурикова — один из лучших и престижных вузов страны. Некогда преобразованный из Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, бывший Вхутемас, затем Вхутеин, переживал трудные времена. Лишенный своего исконного прекрасного здания на Мясницкой, специально оборудованного для обучения искусствам, с большими, светлыми мастерскими, с расположенными здесь же квартирами и мастерскими преподавателей, он ютился в случайных помещениях, разбросанных в разных концах Москвы. Скульптурные мастерские художников помещались в старых, полуразрушенных бараках, а живописный факультет, куда поступал Слепышев, расположился в небольшом школьном здании.

Входил Слепышев в двери института, как в некий храм. Глубокий провинциал, он был уверен, что здесь, в столичном вузе, на вступительных экзаменах абитуриентам предоставят все необходимое: будет вволю холстов, кистей, красок. Но ничего подобного не произошло. Пришлось спешно бежать в соседнюю лавочку, где он купил льняное полотенце — ничего более подходящего не было. Так на полотенце и писал экзаменационную работу своим мастихином. Маленькие, тесные мастерские, бывшие классы, показались прекрасными. Конкуренты, уже проучившиеся по многу лет в училищах и художественных школах, представлялись сложившимися мастерами. Но растерянности и неуверенности не было. Большим наслаждением была уже возможность поработать хотя бы на вступительных экзаменах, в стенах прославленного института, рядом с такими умелыми товарищами. Поступить представлялось почти нереальным: огромный конкурс, высокая подготовка поступающих да еще сверх конкурса проходили иностранцы и приехавшие по путевкам молодые люди из республик. А лишенный своего помещения институт мог вместить очень небольшое количество студентов. Но работалось на экзаменах легко, мастихин, казалось, сам накладывал нужные краски. Слепышеву удалось обратить на себя внимание. Педагогам понравилась широкая, уверенная манера письма, теплая тонкая цветовая гамма. Экзамен по живописи решил дело, Слепышев был принят. Окрыленный, уверенный, что ему благоволит судьба, он готов был заниматься круглые сутки, чтобы быть достойным своей звезды.

Начались учебные будни. Каждое утро однообразный путь от пышного павильона метро по старой покосившейся улице с разрушенной церковью к зданию института. Поблизости, за Заставой Ильича, начинались нескончаемые заводы. А здесь, около Таганской площади, еще сохранялся облик старой купеческой Москвы. Трех-, четырехэтажные дома, дворы в зеленой траве летом и засыпанные снегом зимой, улицы, засаженные старыми тополями, весной покрывавшими всю окрестность белым пухом, многочисленные небольшие церкви и разрушающийся Андроников монастырь. Здания, некогда белые и веселые, крашеные крепкие заборы — все было обветшавшим и полуразрушенным. И казалось, в этом уголке время топчется на месте, все разрушается, но ничего не обновляется.

Тесно заставленная мольбертами мастерская с широким окном. На возвышении — обнаженная модель, слегка посиневшая от холода. За мольбертами студенты пишут и переписывают, вновь уточняют
живописную постановку, трут до дыр рисунок. И так каждый день по многу часов, до бесконечности —  одну модель, одну постановку. Учебная постановка надоела и студентам, и педагогам, и натурщицам. Никто уже не знал, что и как надо дальше писать, какую задачу решать. Один Слепышев упрямо продолжал работу в пустынной теперь мастерской под недовольное ворчание модели. Он верил, что здесь, в институте, ему будут раскрыты волшебные тайны ремесла. Для этого он был готов доверчиво вслушиваться в объяснения и замечания педагогов. Но очень скоро возникло глубокое непонимание между студентом, может быть, пока интуитивно затронутым веяниями нового искусства, и преподавателями — художниками уходящего соцреализма, которые, не имея ясной методики, твердой ремесленной школы, путались сами и запутывали студентов.

Слепышев чувствовал безостановочное давление, направленное на разрушение его невидимого договора с миром красок, плоскостей, цветовых пятен. Он впервые ощутил сопротивление материала, его нежелание подчиняться правилам, внушаемым преподавателями.

Но когда он отвлекался от давления институтского обучения, то писал свободно, легко. Холодный, осенний день. Тучи цепляются за жнивье. На голом склоне расположились студенты во главе с преподавателем. Приехали писать этюды с натуры. Плохую, бедную студенческую одежду продувало пронзительным ветром. Хотелось есть. Место для этюдов, казалось, выбрано неинтересное. Педагог писал свой этюд скучно, робко, бесцветно, утопая в деталях. Продрогший, голодный Слепышев мечтал скорее вернуться в тепло общежития. Он быстро, со смелостью отчаяния набросал пейзаж крупными, декоративными пятнами, сконцентрировав внимание на цветовом решении. Нужные краски сами попадали под руку. Удивленный педагог долго хвалил этюд.

В годы ученичества Слепышев впервые, неожиданно для себя сталкивается с жестокой и противоречивой действительностью творческого становления и развития. Он остро ощущает необходимость высокого профессионализма для овладения потоком пластического материала, который иначе готов выйти из повиновения и оказать строптивое сопротивление. Он жадно воспринимает все, что может принести ремесленную выучку, напряженно впитывает секреты мастерства, ясно представляя обязательность знания традиций, даже в случае их дальнейшего отрицания. И вместе с тем сразу же оказывается вынужденным отстаивать свою индивидуальность, свое «Я», свою особую взаимосвязь с художественным материалом.

Изменения

Слепышев медленно, с трудом пробирался через месяцы, годы учебы, удивляя и привлекая, как-то раздражая своими работами. Все переменилось, когда в институт пришел Александр Дейнека и Слепышев поступил в его мастерскую. Приходу Дейнеки предшествовали бурные события. Институт потрясли бурные студенческие сходки, полные насмешек над педагогами, возмущения методикой преподавания. Долой директора института, бывшего председателя колхоза! Долой педагогов-лауреатов сталинской премии! Был составлен список наиболее консервативных и беспомощных преподавателей с требованием их увольнения. Вместо них предлагалось принять новых педагогов — творческих, передовых, как казалось, художников. В этот последний список попал и Дейнека. Напуганная натиском студентов, новыми людьми, пришедшими в официальное искусство на смену сталинской Масловке и смещением президента Академии художеств А. Герасимова, дирекция решила не обострять конфликт и выполнить некоторые требования студентов. Не были исключены из института фрондисты-старшекурсники, им была дана возможность завершить обучение. Не было арестов, как в других вузах, где прошли студенческие волнения. Представитель студенчества вошел в Ученый совет института. Был переизбран секретарь парторганизации — вместо старого педагога пришел молодой аспирант. Были уволены некоторые педагоги и среди них один из корифеев сталинского соцреализма. В. Ефанов. На его место пригласили А. Дейнеку.

Коренастый, с коротко подстриженными белыми волосами, с бычьей шеей, более похожий на боксера, чем на художника, Дейнека уверенно шел на крепких ногах по коридору в свою мастерскую. Резкий до грубости, пренебрежительный, высокомерный по отношению к безликой массе остальных педагогов. Это были старые враги, изгонявшие его из искусства, противники направления, к которому он принадлежал. На художественных советах, на просмотрах сразу начались стычки между Дейнекой и остальными преподавателями.

Перед приходом Дейнеки в мастерскую студенты спешно подбирают с пола бумажки и тюбики из-под красок: маэстро требует чистоты в мастерской, как на палубе военного корабля. Все замирают. В полной тишине Дейнека обходит мольберты, делая резкие, острые замечания. Наконец, останавливается, берет кисть у студента и делает несколько мазков, исправляя этюд. Когда Дейнека уходит, студент, чью работу он исправил, ставит на мольберт чистый холст и начинает всё заново. Из старой работы аккуратно вырезает кусок, которого коснулась рука мастера: на память автограф известного художника.

Иногда Дейнека приносил солидную пачку открыток с репродукциями картин Шагала, Малевича, Татлина, Ларионова и других. Разрешал каждому выбрать по одной в подарок. В Москве в то время достать такие репродукции было почти невозможно. Слепышев выбрал себе репродукцию Шагала витебского периода. Он тогда увлекался этим художником. Иногда Дейнека с известным сарказмом перечислял названия неведомых красок, ехидно замечая, что таких красок студентам не видать как своих ушей: их в СССР нет.

Художник, прекрасно знающий свое ремесло и уверенно им владеющий, Дейнека имел четкую и ясную методику преподавания. Он точно представлял, что хочет от своих учеников, какую конкретную задачу ставит в каждой учебной постановке, и неукоснительно требовал от студентов ее решения. Новый педагог решительно отметал то, чему обучали студентов на первых курсах, жалуясь, что ему приходится не столько учить, сколько переучивать.

Слепышева не приходилось переучивать. Он с силой здорового организма отторгал то чуждое, что ему навязывали прежние наставники. Наконец установился контакт с руководителем, которого Слепышеву так не хватало. Держался Слепышев с Дейнекой независимо, и тот снисходительно позволял такое отношение, хотя любил повиновение и даже подобострастие. Дейнека учил тому, о чем не говорилось ни в одной другой мастерской: четко мыслить, обобщать, решать пространство, грамотно соотносить изображение и плоскость. Для Слепышева главным результатом учебы в мастерской Дейнеки, пожалуй, была вновь приобретенная уверенность в своих силах, вера в индивидуальность, в свой путь.

Летняя практика

Когда-то институт имел для летней практики свою великолепную дачу в Крыму. Каждое лето туда ездили студенты с преподавателями, чтобы под южным, ярким солнцем писать на открытом воздухе этюды, вспоминая французских мастеров пленэра. Когда в 1948 году, после ждановских постановлений, в институте поменялся преподавательский состав, новый директор Модоров с легкостью отдал крымскую дачу не то под закрытый санаторий, не то под высокопоставленную резиденцию. Тогда стали проходить летнюю практику в глухих колхозах и на стройках, якобы для сбора материалов к курсовым композициям и изучения трудовых будней народа. Изучать в этих местах было совершенно нечего, жить приходилось в случайных помещениях, неудобно, голодно. Студенты были больше всего озабочены поисками пропитания. Наиболее ловкие писали маслом на бумаге коврики с лебедями и полногрудыми красавицами, за что получали у колхозников молоко. Практика опять сводилась к выполнению этюдов натурщиков и пейзажей, но теперь уже под пасмурным, серым небом. Педагоги внимательно следили, чтобы в работы не проникло влияние французских и отечественных импрессионистов.

Как и в учебных постановках, Дейнека ставил перед летней практикой определенную, ясно очерченную цель. Руководитель монументальной мастерской, он повез своих студентов в Ленинград с конкретной задачей: изучить в мозаичных мастерских технику смальтовой мозаики. Здесь, в Ленинграде, студенты познакомились с тонко выполненными мозаиками XVIII века. Из Ленинграда Слепышев едет в Новгород смотреть средневековую фресковую живопись. Ему повезло: в соборе, где стены и своды покрыты неповторимыми фресками Феофана Грека, стояли леса и, поднявшись по ним, можно было на близком расстоянии разглядеть технику старинного фрескового письма. После этой поездки Слепышев серьезно увлекся монументальной живописью. Черты монументализма будут присущи его станковым работам.

Открытия

Неудовлетворенность плакатным стилем Дейнеки приводит к выводу, что занятий в институтской мастерской недостаточно. И когда появилась возможность посещать научный зал Ленинской (Румянцевеской) библиотеки, где выдавались книги, недоступные для обычных читателей, Слепышев щедро пользуется этой возможностью. Тишина огромного зала. Высокие ночные окна. Уют коричневых деревянных столов. Светлые мягкие пятна от настольных ламп. Слепышева не было видно за высокими стопками окружавших его книг. Часами он разглядывал монографии и альбомы. Иногда приводил в читательский зал товарищей, чтобы вместе посмотреть новое для них искусство Малевича, Кандинского, Клее или Мондриана, Шагала и Татлина, Дюбюффе других художников. Просматривали свежие номера французского журнала «L'oeil». Заказывал Слепышев и художественную литературу, недоступную для домашнего чтения. Здесь были прочитаны Джойс, Сологуб, Гумилев, Ахматова, Кузьмин, Марсель Пруст, Ремизов и многие другие. Не всегда это чтение кончалось удачно. Однажды, не дочитав в старом журнале «Роковые яйца» Булгакова и получив журнал на следующий день, Слепышев, к своему изумлению, не обнаружил и следа рассказа. Цензура библиотеки славилась своим рвением. Не выдавались Фрейд, книги издательства имени Чехова. Более либеральной была Театральная библиотека, расположенная неподалеку, на Пушкинской улице. Но она имела узкий профиль, небольшие фонды.

Картины на стенах музейных залов Третьяковки, Музея изобразительных искусств, Эрмитажа, репродукции в альбомах и монографиях воплощали для Слепышева реальную жизнь линий, пятен, объемов, фигур и предметов. Он погружался в эту жизнь, черпал из нее темы, идеи, как иные черпают свои сюжеты и образы из реальности. Он бродил по разнообразным мирам-картинам, по векам, от глубокой древности до наших дней, как некий путник, собирая для себя сокровища, впитывая впечатления, не замечая смены эпох. Этот мир был для него реален и близок, един и нескончаем, где античная фреска и полотно Пикассо сосуществовали одновременно. Может быть, здесь зародилось ощущение вневременности бытия его будущих картин.

Повороты

В мастерской Дейнеки происходило творческое брожение. Окончили институт те студенты, которые через Дейнеку восприняли традиции ОСТа и сформировали на их основе новое официальное искусство. Теперь в мастерской собралась молодежь, которую влекли совсем иные цели. Еще свежи воспоминания о скандале, связанном с защитой диплома Э. Булатовым, когда еле удержались в институте преподаватель истории русского искусства Н. Третьякова и преподаватель рисунка Д. Жилинский, осмелившиеся вступиться за нестандартный диплом.

Открываются небольшие экспозиции работ Филонова, Малевича, Татлина, Ларионова в Государственном музее Маяковского. Проходят выставки молодых художников Б. Биргера, К. Мордовина, Н. Андронова, П. Никонова, М. Иванова и других, образующих левое крыло МОСХа. Начинается время диссидентства в искусстве. Острый интерес вызывают О. Целков, А. Брусиловский, Д. Плавинский. Будоражат сведения о Белютинской мастерской, о Лианозовском содружестве. В то время как таинственные люди ходили по библиотекам, требуя от оробевших библиографов иностранные журналы с рецензиями на выставку на шоссе Энтузиастов, студенты с интересом рассматривали маленькие репродукции работ Оскара Рабина в этих самых журналах. Дейнека почувствовал себя безнадежно устаревшим. Все чаще он находил двери своей мастерской запертыми изнутри.

Тем временем Слепышев представляет большой эскиз для дипломной мозаики на тему русской сказки. Крупные гривастые сказочные золотые кони на фоне едва различимых в сумеречной сини домов деревни. Тема диплома, непривычная для института. Обычно предлагалась трудовая тематика. Да и само изображение коней отнюдь не походило на принятый на выставочных полотнах шаблон, где гарцевали породистые кони с тонкими ногами и элегантным, легким изгибом шеи. В эскизе Спепышева кони были мощными, с большими, тяжелыми копытами, огромными крупами, напряженными шеями, почти бесформенно нависшими огромными и спутанными гривами. Ни одной конструктивно, с точки зрения академизма, построенной формы. Ни одного спокойного, застывшего пятна. Все формы в движении, куда-то соскальзывают, наполнены потенциальной силой. Бока коней вздымаются, гривы шевелятся, уши прядут. Желтые тела, казалось, излучают теплый золотой свет. Откровенно декоративное цветовое решение, крупные и обобщенные формы усилили ощущение сказочности. Эскиз был благосклонно принят комиссией и получил хорошую оценку.

Казалось, все наладилось, и дальше жизнь потечет привычно, спокойно и гладко, в учебе и трудах. Но, как не раз еще будет, действительность, поддавшись начертанной художнику судьбе, вновь оказала неожиданное сопротивление. Первую грозную весть принес лаборант кафедры искусствоведения Вася Ситников, прибежавший в институт запыхавшимся, даже несколько обескураженным, что на него совершенно не походило. Вася, сам художник, каким—то образом попал на выставку в Манеж как раз тогда, когда министр культуры громил так называемое формалистическое искусство. Не стерпев Вася подал несколько реплик, за что немедленно поплатился . Через час он уже не работал в институте, и все делали вид, что никогда не было такого Васи Ситникова.

После разгрома, устроенного Хрущевым в Манеже, в институте энергично стали восстанавливать старые порядки. Был уволен ненавистный Дейнека. Дипломников его мастерской не допустили к защите. Резко переменилось отношение со стороны педагогов и к Слепышеву. Те его работы, которые только что хвалили, подверглись резкой критике, начались придирки на экзаменах по общественно—политическим дисциплинам. В 1963 году, окончив курс обучения, Слепышев, наконец, выходит из стен института.

Освобождение

Дирекция института старалась полностью изолировать студентов от практической деятельности. Запрещались участие в выставках, получение заказов, продажа своих работ. Слепышев за студенческие годы, тратя время на занятия, с головой погружаясь в учебу, не наладил ни нужных связей, ни знакомств.

Институт представлял место для работы и выдавал бесплатно материалы. Теперь не было ни мастерской, ни денег на холсты и краски. Но это не обескураживало. В тесной комнате, между столом и кроватью, Слепышев продолжает работать. Он записывает старые этюды, натягивая их на самодельные подрамники, пишет на обеих сторонах холста, используя все возможности, чтобы работать. Когда кончаются холсты и масляные краски, переходит на более дешевый материал — гуашь и бумагу. Когда нет бумаги, записывает страницы старых учебников. Пишет, мечтая хоть когда-нибудь иметь вволю красок, холстов, кистей, чтобы работать, не думая об экономии. Временами вынужденно приходилось писать очень скудным набором красок, употребляя даже фузу. Но, может быть, это и научило добиваться нужного звучания колорита любыми ограниченными средствами.

Плоскость.

Освободившись от обязательных учебных постановок, Слепышев бросается, ничем не сдерживаемый, в родную красочную стихию. Любуясь художественным материалом, как бы играя, он старается следовать за ним, за его вечными, непреложными эстетическими законами, сохраняет в работе инди видуальную особенность, специфику материала, которому он доверяет и с которым устанавливает тесный контакт.

Художник удивленно и завороженно смотрит на чистую, нетронутую поверхность холста или бумаги, заключающую огромный, неведомый для него, еще не открытый мир. Надо иметь мужество, чтобы вторгнуться в эти незамутненные, снежно-белые просторы. Но вот духовное усилие совершено, и первое красочное пятно нанесено на чистую поверхность. Возникает новый мир, новое пространство.

Не скрывая самой кухни творчества, оставляя видимыми все элементы, из которых строится произведение, художник сохраняет незыблемость плоскости холста. В ранних работах этому способствует фризовый характер композиций, когда движение направлено вдоль плоскости, что дает возможность ее выявить с особой ясностью.

Как бы возникнув из видений детства, бредут один за другим путники, нагруженные мешками и котомками, ведут за собой лошадей или осликов. Изображения людей, животных и деревьев едва просматриваются, возникая на поверхности, как бы погруженные в сон, в отвлеченную, лишенную конкретики плоскость фона. Они еле видимы сквозь слои краски, покрыты мягкой, теплой, живой патиной. Бесконечное движение этих караванов приобретает вневременный оттенок. Не спеша скользят вдоль плоскости холста вечные скитальцы, идущие из никуда в неизвестность, продолжая бесконечный путь из одного произведения в другое.

Неудержимое, неумолимое движение в ранних фризовых композициях стало символом той таинственной силы, которая определила последующую жизнь художника, не дав задержаться, остановиться на достигнутом, толкая постоянно на поиск, вселяя беспокойство, неудовлетворенность, порождая сомнения и искания. Большая серия этих работ, написанных масляными красками на бумаге, была выставлена в 1968 году в Институте теории искусства, заполнив сплошь стены зала.

Вскоре после окончания института Слепышев знакомится с художником-монументалистом Б. Чернышевым, сформировавшимся в монументальной мастерской Л. Бруни и В. Фаворского. В своих мозаиках тот использовал, помимо традиционной смальты, обычные камни. Свои композиции Чернышев стилизовал под фрагменты старых античных мозаик, которые видел в Крыму. Слепышеву нравилось бережное, любовное отношение к материалу в работах Чернышева. Давно возникло желание самому выполнить мозаику или фреску, но получить заказ на них было почти невозможно. Однако нашлась средняя школа, которая дала краски, известку, помощников-школьников, поставила леса. Работа, естественно, не оплачивалась. Слепышев охотно согласился, и вскоре стены школьных залов и кабинетов покрылись фресками. На звонком, ослепительно голубом фоне разместились фризовые композиции, изображающие сцены сбора плодов, отдыха в пустыне кочевой жизни табунщиков.

В художественном комбинате Слепышев получает заказ на мозаику в павильоне «Газ» на ВДНХ. На внутренней и внешней стенах были выложены смальтой декоративные изображения подвижных голубых, синих, серых, розовых воздушных газовых потоков, мягко скользящих по поверхности и как бы окутывающих здание.

В только что построенном многоэтажном здании, в новом районе Москвы разместились мастерские, выставочный зал и киоски Союза московских художников.

Сюда, в светлые и чистенькие мастерские, приносил показывать свои работы Слепышев. Чаще всего он заходил к Михаилу Никонову. Четко разделяя работу по заказу для денег и творческую работу, Михаил никого не впускал к себе, пока выполнял заказ. Но как только заказ был сделан, в его мастерской появлялись посетители, которым хозяин охотно показывал свои новые произведения. Картины Никонова наполнены мрачным протестом. Локальные плакатные цвета, жесткие, глухие. На одном из холстов изображена покосившаяся изба на голом косогоре, забинтованная красным транспарантом, как голова тяжелобольного. На другом — мужик, тяжело ступающий по своим следам. Зловещие экскаваторы, вгрызающиеся в плоть земли. Слепышеву нравится их трагичный колорит, их смелая, обобщенная манера письма.

Посещал Слепышев и другие мастерские, смотрел с интересом работы хозяев, показывал свои. Его работы привлекали внимание колористическими данными, столь ценимыми профессионалами, темпераментным напором.

Вскоре возникла необходимость вступить в Союз художников. Уже в самих правилах приема таилось непреодолимое препятствие. Для приема нужно участие в большой выставке, а чтобы попасть на выставку, надо быть членом Союза. Доброхоты, решившие помочь, нашлись. Полотна Слепышева были приняты выставкомом на республиканскую выставку. Но кроме профессионалов-художников выставку принимали многочисленные чиновничьи и партийные комиссии, зорко следящие за тем, чтобы не появилось ни одного свежего, непривычного произведения. Картины Слепышева развесили. Но когда появлялась очередная комиссия, работы снимали и прятали в чулан. А как только опасность минует, вновь вывешивали. Участие в выставке дало возможность поступать в МОСХ.

Ни мелкие, редкие заработки в школе, библиотеке, реставрационных мастерских Кремля, ни поступление в МОСХ не отвлекали от творческой работы, и Слепышев продолжал писать с обычным рвением в маленькой комнатушке, где и проживал. Слепышев решил, что устройством жизни можно больше не заниматься. Он не прилагает усилий в поисках путей для самоутверждения и заработков, пользуясь только тем, что ему предлагают. Он не ищет связей — в нем таилось высокомерие творческой личности, уверенной в праве на независимость, данном выпавшим ему жребием. Даже во внешнем облике, в небрежности одежды скрывалась независимость, которая, к великому удивлению Слепышева, не вызывала расположения чиновников. Для него самого подобная манера одеваться являлась естественной и обычной, лишенной позы, вовсе не рассчитанной на эпатаж.

Основательность

Не может профессиональное искусство существовать изолированно, вне традиций, вне среды. Для Слепышева стало необходимостью посещение частных собраний, мастерских и квартир художников, вдов, у которых хранились работы уже умерших мужей. Увиденные произведения могли бы составить выдающийся музей российского искусства 20 века. Великолепные, завораживающие, волшебные работы извлекались из пыльных сундуков, доставались с захламленных антресолей, из—за шкафов, выносились из коридоров комуналок, где стояли у стен вперемежку со старыми корытами, тазами, велосипедами. В нищенских, убогих до жути, тесных комнатах упорно сохранялись чудесные произведения, ожидая своего часа. Произведения, которые создавались и хранились часто с риском для жизни.

Неизгладимое впечатление производили на молодого Слепышева, тогда еще студента, посещения Артура Владимировича Фонвизина. Фонвизины переехали недавно из комуналки в новый район, на Песчаную улицу. Малюсенькая квартирка в одну комнату, где проживали сам старик-художник, его жена и взрослый сын. Теснота, шкафы с бесчисленными листами бумаги, круглый стол посередине, прижавшийся к стене диван. И в этой обыденности, почти нищете — чудо, рожденное на небольших листах бумаги, сверкание волшебного света, легкое движение ускользающих, тающих пятен. В акварелях Фонвизина Слепышев-студент увидел то, к чему пока только еще подсознательно стремился, живописную стихию, импровизационную раскованность, раскрепощенность духовно свободного художника. Фонвизин никогда не был в состоянии выполнить заказную, конъюнктурную работу. Обладающий безошибочно верным ощущением законов изобразительного языка, неповторимым собственным художественным чувственным миром, владеющий тайнами искусства, Фонвизин был не способен выполнять насильственно навязанную, усредненную, сглаженную конъюнктурную работу. Блестящий акварелист, неутомимо работающий, Фонвизин, чьи произведения находились во многих музеях, почти не имел заработков.

У Фонвизина Слепышев впервые увидел подлинные работы Ларионова, познакомился с работами художников, некогда принадлежавших к объединению «Путь живописи», и прежде всего с Жегиным, в работах которого прекрасно сочетались религиозное и ясно-конструктивное начало. У Жегина хранилось много графических работ Чекрыгина, чье мировоззрение сформировалось под воздействием философии Федорова. Часто бывал Слепышев в семье И. Попова и Т. Александровой. Александрова — автор очень тонких по колориту, аристократично-изящных, пронзительно-поэтичных акварельных городских пейзажей. Попов создал серию таинственных, мистически-загадочных натюрмортов с цветами, игральными костями, выполненных маслом в несколько мрачной, но изысканной мягкой цветовой гамме.

Посещал Слепышев семьи, где бережно хранили работы уже умерших художников. Он познакомился с произведениями Романовича, Зефирова, Истомина, Древина, Бромирского, Михаила Соколова.

Михаил Ксенофонтович Соколов в самом расцвете своего творчества, еще молодым, был арестован и провел несколько лет в лагере в Сибири, на станции Тайга. Ему пытались помочь, устроив работать художником в лагерном клубе. Но все попытки угодить вкусу лагерного начальства потерпели полный крах. Он был из той же породы художников, которые не могут выполнять даже простенькие официальные работы, у которых глаз не в состоянии видеть так же, как видит обыватель-чиновник. Но Соколов ухитрялся выполнять цветными карандашами на случайных бумажках маленькие пейзажи, которые переправлял на волю. Часть этих великолепных миниатюр сохранилась. Часть же была перехвачена и продана на рынке ближайшего города. Удивительно видеть, как на маленькой картине возникает удивительный, духовно насыщенный мир грандиозных пейзажей с беспомощно-затерянными фигурками людей и животных. После освобождения, находясь в ссылке в Рыбинске, Соколов написал маслом серию удивительных охотничьих натюрмортов с битой птицей — апофеоз смерти.

В 70-е годы Слепышев узнал художника Басманова, последователя Малевича. В это же время Слепышев сдружился с художником Мельниковым, сыном архитектора-конструктивиста. Жил тот в доме-вилле, построенном отцом на Арбате, и всеми силами старался сохранить дом и работы отца — его рисунки, проекты, — и тратил на это почти всю пенсию, живя впроголодь. Сам он писал маслом полуабстрактные пейзажи, очень лиричные, нежные и сложные по цвету.

Эти знакомства явились для Слепышева, наряду с учебой у Дейнеки, добротной школой высокого профессионализма и, главное, приобщением к миру национального российского искусства, тщательно скрываемого от глаз публики.

Впитывая традиции свободного, независимого российского искусства, Слепышев не задумывался о том, что рисковал получить в наследие и роковую нищету — постоянного спутника художников, чьими работами он интересовался.

Процесс усовершенствования не знает конечной остановки. Постоянное обучение, восприятие чужого профессионального опыта становятся для Слепышева одной из составляющих творчества. Чем шире охват различных направлений, тем ярче, значительнее, своеобразнее, нестандартнее оказывалось увиденное искусство, тем полнее становилось осознание своей собственной творческой индивидуальности и неповторимости. Притаившаяся опасность подчинения чужой манере снималась для Слепышева единственно возможным для него врожденным взаимным проникновением, взаимоотношением с пластическим материалом, а следовательно, собственным индивидуальным восприятием, позволяющим творчески переработать, перемолоть все вновь увиденное и изученное.

Мастерская

Вскоре после вступления в МОСХ, Слепышев смог получить мастерскую — в бывшем складском помещении в здании ГУМа. Вокруг, среди узеньких темных закоулков, все было густо заселено жильцами. Маленькая комната, окно упирается в стену дома, и в мастерской всегда темно. Но иметь в Москве даже такую мастерскую — большая удача. Холсты штабелями стоят на полу, на стеллажах, достигая высокого сводчатого потолка, висят на небрежно побеленных стенах. Вся обстановка — тюбики красок на полу, мольберт, маленький стол, скамья. Все необходимое для работы. Здесь царство красок. Все скудные средства уходят на краски, холсты, кисти. Но в процессе работы художник не скупится. Он щедро, с упоением наносит краску на холст, энергично выдавливая на палитру весь тюбик. Один за одним пустые тюбики выбрасываются на пол, а на палитре вырастают густые цветные горы, веселые и яркие, белые и темные, теплые и холодные. Но вскоре палитра пустеет. Краски перекочевали на холст. И вновь выдавливаются красочные груды на палитру. Наконец, работа на сегодня закончена. Опустошенная палитра тщательно вычищается, вытирается и остается гладкой и блестящей в ожидании новых красочных подношений, И так изо дня в день.

Ко второй половине 60-х годов формируется личность Слепышева-художника. Произошло слияние качеств личности художника и определенных качеств, заложенных в художественном материале, — они составили органическую целостность, новый творческий организм. Определилась манера работы, стало очевидным направление дальнейшего роста, нашлись те свойства художественных средств, которые наиболее близки его индивидуальности. Те черты, которые в, институте рассматривались как слабость, становятся определяющими в творчестве. Свершилось таинственное действие, которое А. Фонвизин при первой встрече со Слепышевым назвал самым трудным и тяжелым для художника — обретение, нахождение самого себя. Специфика становления Слепышева как художника заключалась в том, что особенности личности и особые черты художественного материала, казалось, притягивались друг к другу, стремясь к единению. Поиск шел как бы с двух сторон. Становление Слепышева как художника произошло так быстро ввиду того, что он не воплощал идеи, замыслы, стоящие вне пластического материала, а являлся соавтором этого материала.

Жизнь художника однообразна и небогата внешними событиями. Работа протекает в одиночестве, когда художник остается один на один с холстом и красками. Заложенные в пластическом материале возможности затаились пока еще неподвижным грузом, художник собирается с силами, чтобы преодолеть тяжелую инерцию пока чуждого материала, пробудить чувственный заряд, почувствовать эмоциональное напряжение, до времени спрятанное в аморфной пластической массе. Необходимо волевое усилие, чтобы проникнуть и разбудить тайную жизнь художественного материала, перенять законы, управляющие разнообразными соединениями, сцеплениями элементов, из которых составляется ткань произведения. Духовный мир художника должен найти отклик, ответный рефлекс в пластике материала. Наконец, происходит слияние, объединение духовного, эмоционального мира художника и созвучных ему свойств пластического материала, образующих в результате единое целое. Неясные еще образы, интуитивные мысли и наблюдения, ощущения соприкасаются с художественным материалом, преобразуются его законами, облекаются эстетической его плотью. Рождается произведение.

Творческая работа не прекращается и за стенами мастерской. Художник по привычке пропускает мелькающую вокруг реальность через технические возможности материала, как бы воспринимая ее через материал, творчески и мысленно преображая.

Краски

С получением мастерской появляется возможность работать маслом без ограничения. Слепышев буквально набрасывается на краски. Останавливаясь невольно перед беспредельностью и чистотой ослепительно белой поверхности холста, как бы мстя ей за минутную робость, Слепышев торопится как можно быстрее закрасить холст, преобразив его поверхность. В работах Слепышева всегда существуют составляющие картину элементы, сохраняется ощущение присутствия поверхности холста и его структуры, виден отчетливо мазок, движение мастихина. Торопливо нанесенная краска местами ложится густо, местами так легко, что просвечивает холст, местами холст остается чистым, незакрашенным. В дальнейшем краска с неослабевающей энергией накладывается слой за слоем, усиливая неровности красочного покрытия и создавая сложную цветовую тональность. Слепышев, кажется, играет краской. Полюбовавшись нанесенным на холст красочным слоем, он без сожаления перекрывает его, наблюдая с удовольствием, как цвета пробиваются друг сквозь друга. Он счищает краску и образовавшуюся фузу вновь наносит на холст. На этот переливающийся омут красочной смеси вновь наносятся яркие чистые красочные пятна.

Красочная неровность как бы вибрирует, наращивая иррациональное, беспредельно глубокое пространство, накрепко сцепленное с плоскостью. Поверхность плоскости становится частью пространства, пробиваясь сквозь красочные слои. Кажущиеся противоположности — плоскость и пространство — становятся единым целым.

Где-то красочная масса сгущается, уплотняется, и из пространства постепенно возникают изображения. Они почти сливаются с глубоким фоном, вырастая из мистического, таинственного пространства краски. Мешковатые фигуры чуть намечены. Одетые не то в плащи, не то в огромные ватники, они существуют вне конкретного времени. Все еще неясно, неопределенно, все тонет в темных туманных пространствах. Из красочной материи возникают неуклюжие колоссы, тяжелые фигуры сидящих и бредущих мужиков, округлые формы обнаженных женщин. На наших глазах происходит таинство появления из аморфной подвижной материи тяжелой, еще неуклюжей плоти.

Выставки

В 1967 году картины Слепышева демонстрировались на закрытой выставке в Доме художников на Кузнецком мосту. Небольшое помещение забито зрителями. Членам МОСХа имя молодого начинающего художника уже было знакомо. Но выхода к широкому зрителю не было. В секции МОСХа официально заявили, что открытую выставку Слепышева не разрешат никогда.

В Москве, на Масловке, была маленькая литографическая мастерская. В ее тесном помещении энтузиасты задумали устроить серию персональных выставок неофициальных художников. Одним из первых выставлялся И. Кабаков. В 1970 году было предложено показать свои работы и Слепышеву. В назначенное время экспозиция открылась и через несколько часов была закрыта. Объявили, что в Москве эпидемия гриппа и ввиду санитарных мер выставка закрывается на несколько дней. По истечении этих дней выставка не открылась, так как начались новогодние праздники, а там и закончился договорной срок.

Однажды в 1974 году в квартире Слепышева раздался телефонный звонок. Знакомый коллекционер И. Нутович взволнованно сообщил: в Черемушкинском районе Москвы, прямо под открытым небом организуется выставка художников без предварительной цензуры, участвовать могут все желающие, на площади места много, хватит всем. Выставка официально разрешена без цензуры партийных и официальных органов. Организатор — художник О. Рабин. Позвонили ему, тот подтвердил: выставка действительно без цензуры, участвуют все желающие, может приносить свои работы и Слепышев. В день выставки Слепышев уже с утра в мастерской. Упаковал работы и принялся ждать Нутовича с машиной. Машины нет. Вместо нее появились оживленные молодые люди, горячо убеждавшие в выставке не участвовать. Свернув в рулон несколько больших графических работ, Слепышев все же отправился по адресу выставки. На площади он не успел развернуть рисунки: выставка разогнана, художники со своими работами разбегаются в разные стороны. Так и на этот раз предстать перед зрителем не удалось, а участие в несостоявшейся выставке принесло одни неприятности и лишило возможности организации персональных экспозиций.

Москва любит своих художников, и в мастерских постоянно толпятся посетители. Хорошо известно, что наиболее интересные произведения на официальные выставки не попадают. Быстро распространяется слух о новом художнике, о новых работах. И в мастерскую Слепышева стали приходить зрители. Это был самый разнообразный народ: художники, искусствоведы, музыканты, артисты, научные работники. Постоянно стали появляться и коллекционеры, и галерейщики.

Освоение

Сразу после вступления в МОСХ, в 1969 году, Слепышев едет зимой на творческую дачу в Юрмалу, под Ригой. Такими путевками решили наградить всех молодых художников, недавно принятых в МОСХ. Отдыхать было хорошо: взморье с живописными соснами, маленькие чистые пивные, рядом Рига с ее старинными кварталами, концертами органной музыки. Но обстановка на даче сложилась совсем не творческая: художники подобрались далеко не интересные, мастерскую предоставили малюсенькую, заниматься живописью в ней было неинтересно. И Слепышев обратился к скульптуре, выполнив серию небольших работ из шамота, покрытых яркой глазурью. Он нащупывает специфику нового материала, с удовольствием месит вязкую глину, осваивает ее податливость. Впервые на творческой даче Слепышев начал работать в технике рисунка пером. Половина ватманского листа темпераментно и обильно покрывалась энергичными, небрежно нанесенными штрихами. Он с таким напором штрихует, что не выдерживают, стираются и ломаются перья. Из живой густой среды штрихов еле заметно проявляются неясные, чуть намеченные сцены. С этого времени Слепышев сделал множество графических листов пером и тушью, от совсем маленьких до огромных, в два и даже в четыре листа ватмана. В 1971 году рисунки Слепышева были выставлены в московском Доме архитектора.

К концу семидесятых годов от густо заштрихованных работ он все чаще переходит к рисункам, где почти вся поверхность листа остается нетронутой, а изображение чуть намечено несколькими легкими,
но энергичными штрихами. Белые фигуры рождаются из белого пространства, как бы облитые мягким светом. К началу 80-х годов появляются подкрашенные акварелью рисунки, и наконец, Слепышев отходит от перьевого рисунка, обращаясь к смешанной технике акварели, гуаши, карандаша.

Импровизация

Вырабатывается определенная и четкая последовательность создания картины, включающая в себя, как одно из звеньев, работу над графическими листами. Картины Слепышева отличают черты импровизации, наличие элементов свободной игры. Специфика творческой работы вытекает из стремления не утратить спонтанности и естественности игры, импровизационной раскованности, трепета творческого искания, где важно не завершение, а процесс, бесконечность. В результате, в законченной картине сохраняется динамика эскиза, энергичный напор темперамента.

Но за этой кажущейся небрежностью и легкостью исполнения кроется огромная предварительная работа. Создается множество эскизов. Представляя собой законченные, завершенные, вполне самостоятельные графические листы, акварели, перьевые рисунки, гуаши, они в то же время являются предварительным материалом при создании картины.

После окончания института Слепышев не работает непосредственно с натуры, не использует натурных этюдов и набросков. Полученные впечатления от натуры, накопленные постепенно во время прогулок, поездок, в повседневности, продолжительное время переживаются, обдумываются. Наблюдения переплетаются с впечатлениями от картин, увиденных в музеях, на выставках, в библиотеках. Зрительные образы видоизменяются под воздействием личности художника. Результат этого сложного внутреннего труда впервые осуществляется в его эскизах, в миниатюрных рисунках и акварелях. В них намечены характер и направление основного движения масс. В этих работах отсутствуют детали, нет конкретности изображений. Возникают целые серии вариаций на одну тему. Множество раз уточняется цветовое и композиционное решение. Отбираются наиболее отвечающие замыслу эскизы, и по ним выполняются большие гуаши или рисунки пером и тушью. Только после того как созданы горы эскизов, множество акварелей и рисунков, в которых тема тщательно рассмотрена, прочувствована пером и кистью, начинается работа непосредственно над картиной.
Одна тема бесконечно варьируется, получая множественное развитие. Создаются серии, как графические, так и живописные, выражающие различные нюансы настроений. Серия напоминает несхожие состояния знакомого пейзажа, меняющегося в зависимости от освещения, погоды, настроения. Уже множество раз написанные в разных техниках варианты позволяют найти точно отработанное решение, при этом писать быстро и легко и таким образом создавать ощущение непосредственности, импровизации, раскрепощенности.

Однако работа над конкретной картиной длится долго. Еще и еще уточняются и переписываются отдельные места, уточняются детали, отбрасывается лишнее. Иногда тема откладывается, и через неопределенное время художник вновь к ней возвращается. В каждый момент работы картина воспринимается вполне законченной: все части скоординированы, работа выглядит цельной. Но при последующей проработке изображение постепенно становится четче, собраннее, глубже. При этом художник твердо сохраняет раскованную, свободную манеру письма, свежесть, характерные для начальной стадии работы.

Контрасты

Раскованная импровизационность манеры, насыщенность, напряженность цветовой гаммы, свободная игра красок, ничем не скованное движение большой кисти и мастихина воплощают духовную независимость художника дают выплеснуть на холст непокорное свободолюбие личности, максимально подчеркивая темпераментность письма, как будто художник сосредоточивает всю силу и энергию в широких напористых мазках, размашистых пятнах, в глубоких контрастах колорита. Художественная материя картины, переполненная динамичной силой, агрессивно деформирует, мнет изображение, стремится поглотить, подчинить реальность изобразительных форм.

Фигуры людей, пятна строений, контуры деревьев, кажется, захвачены беспощадным потоком красочной материи, сметающим детали, обобщающим, обтесывающим формы. В картине возникает странный и жестокий контраст между живой свободной стихией материала и разворачивающейся перед зрителем, едва намеченной, еле прощупывающейся сюжетной сценой. Являясь частью художественной структуры картины, предметный мир работы оказывается вовлеченным в мощное всеобъемлющее движение, рожденное живительной силой эстетической плоти картины. Мешковатые, неказистые, сосредоточенно-замкнутые фигуры людей, населяющих картины, внутренне отгорожены от бушующей стихии. Невидимая сила влечет их по дорогам, бросает на ветви деревьев и крыши домов, проносит над ворочающейся, тяжело вздымающейся землей.

В картине разворачивается трагический спор между смелой необузданностью, стихийной темпераментностью раскрепощенных средств выражения, несущих самостоятельный яркий образ, и жесткими законами изображения форм объективного мира. Предметное изображение, претерпевая деформацию создавшей его стихии материала, в конце концов удерживается, то уходя на второй план, то занимая более значительные позиции.

Превратности

Жизнь, казалось, наладилась: найден свой путь в искусстве, художник огражден от обвинения в тунеядстве вступлением в МОСХ, имеется мастерская для работы, поступление в Художественный комбинат дает небольшой заработок. Но, как всегда, подстерегают новые опасности: возникает проблема столкновения свободного творчества и заказной работы, их полная несовместимость. Выясняется, что монументальные заказы приводят к огромным затратам времени и сил. Слепышев переходит в графическую секцию МОСХа и, соответственно, графический комбинат. Советы комбинатов осуществляли художественную цензуру. Их задачей было следить за художественным уровнем работ, а главное, за соблюдение принятых эталонов и традиционных схем. Никаких отступлений от стереотипов не допускалось. Долгое время комбинаты являлись единственным источником заработка художника.

Вступив в графический комбинат, Слепышев категорически отказывается от самых денежных заказов на революционные и трудовые темы и останавливается на выполнении станковых графических листов, иллюстрирующих русские народные сказки. Это был хоть и мизерный, но постоянный заработок. И оставалось много времени для собственной творческой работы.

Слепышев вырабатывает свой стиль иллюстрации русской сказки, где главную роль играет пейзаж. Гуаши получаются ярко-декоративными, живописными, наполненными обаянием русской природы. Но активного, темпераментного начала они были лишены. Друзья, члены совета, искренне старались помочь Слепышеву, рекомендуя писать заказные работы, как свои, творческие.

Однако исполнять казенные заказы для творчески свободного художника было мучительно. Выручало только то, что станковый графический заказ требовал немного времени. И все же при первых заработках вне комбината Слепышев с облегчением отказался от заказных работ.

Выставки

В 70-е — начале 80-х годов в Москве происходят групповые выставки, на которые принимаются отдельные произведения Слепышева.  

Погруженный в свое творчество, Слепышев мало обращает внимания на утверждение новых направлений, на деятельность МОСХа. Однако потребность делиться результатами своего творчества, необходимость иметь зрителя дают о себе знать. В трудные 70—е годы Слепышев охотно откликается на предложение поместить работы на ту или иную выставку. Выбирать не приходится.

В небольшом подмосковном городе Истра, в помещениях бывшего монастыря разместился областной музей. Группа молодых искусствоведов, музейных сотрудников, решает создать на базе музея собрание современной московской живописи. В коллекции — имена многих художников-шестидесятников, чьи работы редко демонстрировались на официальных выставках, подбирается коллекция рано умершего художника И, Купряшина. За несколько лет в Историческом музее сформировалось неплохое собрание работ Слепышева. В 1975 году, несмотря на трудности, в музее организуется его персональная выставка. А в 1976 году были показаны принадлежащие музею картины и графика Слепышева на выставке новых приобретений.

Когда проходили живые споры «о лириках и физиках», неугомонная научная интеллигенция проявляла жгучий интерес к новому искусству. В научно-исследовательских институтах устраиваются закрытые выставки неофициальных художников. Пример подавал Институт Физических проблем АН СССР. В их небольшом Доме культуры регулярно проходили привлекавшие внимание публики выставки самых различных современных художников. Имя П. Л. Капицы давало возможность демонстрировать любые произведения, не признаваемые властями. В 1979 году в институте состоялась закрытая выставка работ Слепышева, а в 1983 году организуется выставка в Доме ученых Московской области в Красной Пахре.

В Москве в это время проводятся «квартирные» выставки. Зритель попадал в небольшую московскую квартиру, до отказа заполненную посетителями и сплошь увешанную по стенам картинами. Работы Слепышева появлялись не раз на таких выставках, а в 1977 году состоялась персональная выставка его работ на квартире искусствоведа и художника Л. Бажанова.

Неудача с «Бульдозерной выставкой» не отбила охоту у организаторов к проведению новых вне-цензурных выставок неофициального искусства. В 1975 году открываются выставки на ВДНХ в павильоне «Пчеловодство» и в Доме культуры. В экспозиции входили работы московских художников самых разных направлений, от сюрреализма и абстракционизма до поп-арта и входившей в моду инсталляции. Но уберечь выставку полностью от цензуры ее организаторам, видимо, не удалось. Слепышев принес в Дом культуры ВДНХ несколько своих живописных работ. Одна из них была арестована по цензурным соображениям как порнографическая, что привело автора в полное изумление. На картине, на фоне деревенского пейзажа были изображены обнимающиеся мужик и полуобнаженная женщина. Позже, на групповой выставке в залах МОСХа на Беговой улице, эта же картина вдруг исчезла из экспозиции, а по окончании выставки вновь появилась в зале. В конце концов картина-неудачница оказалась в коллекции Г. Костаки.

Новые темы

Тусклые 70—е годы не вносят в жизнь Слепышева ярких внешних событий, но творческая деятельность отличается весьма напряженным поиском. Фризовое движение ранних работ превращается теперь в кругообразное. Если ранние истоки и завершение композиционного движения были вынесены за пределы картины и поэтому движение воспринималось бесконечным, то теперь композиция получает завершенность, картинность. Красочные напластования, пронизанные пространственной глубиной, образуют водовороты, таинственные, глубокие омуты. Новая конструкция картины, ее эмоциональный образ приводят к новым темам. Появляются круглые озера, окольцованные густым кустарником, расположившиеся в кружок, пирующие на природе люди, многолюдные сцены застолий в замкнутых пространствах интерьера под огромными круглыми люстрами.

Сюжетику этих лет отличает налет фантасмагоричности. Из пронизанных светом красочных глубин возникают нелепые в своей неправдоподобности, невероятности сцены.

Именно в эти годы зарождается городская тематика. Действие переносится из деревенского раздолья и простора в чудовищный, противоестественный городской пейзаж или замкнутое помещение. В сельские пейзажи, которые стали для Слепышева традиционными, врываются изображения безумных видений: на- ветвях кряжистых деревьев разместились нашедшие временное пристанище люди в ярких одеждах. Комнаты деревенских домов загромождаются лошадьми с тяжелыми громадными крупами. В легком вихре проносятся по небу своры деревенских дворняжек. На низких крышах затерянных в просторах изб расположились призрачные фигуры гигантов. Медленно проплывают над скудными полями и болотами взметенные неведомой ворожбой фигуры куда-то гонимых стариков. Зависают среди облаков плотные фигуры мужиков и баб. Бредут в бесконечность коренастые мужики, волоча на сгорбленных покорно спинах огромные мешки, дохлых лошадей, пышных обнаженных красавиц. Эти титаны становятся излюбленными персонажами картин, рожденных от впечатлений виденных толп провинциалов с сумками и чемоданами, приехавших в столицу за продуктами, наводнявших магазины, заполнявших пригородные электрички.

Подобная тематика в соединении с неумолимостью движения, круговоротом композиции рождает ощущение фатальности, бессмысленности, неизбежности, нелепицы. Цветовые сочетания становятся напряженными, местами резкими. Краски сгущаются, начинают пламенеть, как прошедшие огонь эмали. В соединении со звучным колоритом рельефнее выявляется сюрреалистическая фантастика представленных сцен. Мистическая таинственность цветовой среды образуется во многом благодаря ее световой насыщенности. Свет зарождается в глубинах красочных пластов, пронизывает изображение изнутри. Предметы, фигуры, пейзаж таят в себе этот загадочный, таинственный свет, а цвет одновременно выражает тяжесть, весомость телесной материи и излучает, рождает свет.

Обособленность

Негативное отношение Союза художников, искусственная изоляция от широкого зрителя усиливали естественное одиночество Слепышева, делали его особенно острым. Художник постоянно пытается заполнить окружающую его пустоту, ищет людей, близких его художественному восприятию.

Трудность состояла в том, что Слепышев настороженно относился ко всякой художественной школе. В его понимании художник и его произведения неповторимы, уникальны, а следование определенной формальной манере воспринималось им как фальшь. Формальный поиск не представлял для него интереса. В искусстве для Слепышева важно проявление личности, органичный сплав индивидуальности с ремесленным мастерством. Это поставило Слепышева особняком и от формально-казенного официального искусства, и от современного авангарда. Отпугивала от авангарда и художественного диссидентства их откровенная политизированность, социальная настроенность. Тем не менее Слепышев с удовольствием и рвением выискивал в их работах удачи, а находя радовался и искренне увлекался этими находками.

Представители современного русского авангарда с их боязнью отстать от западного искусства и его модных направлений обвиняли Слепышева в традиционности, несовременности.

Поддержка

Неутомимо проработав весь день при хорошем дневном освещении, во второй половине дня Слепышев с удовольствием принимал посетителей. Если имелась возможность продолжить работу, то пришедшие не являлись для этого помехой. Слепышев обладает способностью писать в любых условиях.  Он ведет разговор и одновременно вдумчиво и сосредоточенно колдует над холстом.

Никогда не производится отбор гостей. Хозяин мастерской рад всем, готов показать свои работы каждому. В мастерской толпится разнообразный народ: от серьезных любителей и знатоков до жаждущих окунуться в богемную среду чиновников. Спасал характер самой живописи, требующей от зрителя известной подготовки, вкуса и усилий для восприятия. Сами произведения незаметно, но строго производили отбор визитеров.

Тяга к людям неизбежно сочетается с независимостью, твердой верой в себя, в свой путь. Любая измена себе может привести к трагическому слому. Необходимость общения, поддержки, заполнение пустоты вокруг не означает приспособления к вкусам публики. Находясь среди людей, художник остается наедине с собой. Общаясь, он остается погруженным в себя.

В творческом процессе для Слепышева зрителя не существует. Он пишет, оставаясь наедине с законами живописного мира. Но проверка себя на самом разном зрителе остается насущной потребностью. Отсюда постоянная тяга к людям. Очень впечатлительный, восприимчивый, Слепышев всегда остается внутренне независимым и свободным.

Общение с творчески свободным художником интересно, но всегда трудно. Этим также определяется отбор знакомств. Независимость и самостоятельность, сочетающиеся с интересом к людям, проявляются всюду, с людьми самого разного общественного положения.

В самом начале своего творческого пути Слепышев знакомится со Шкловским и показывает ему свои рисунки пером к повести Л. Толстого «Казаки». Шкловский написал об этих рисунках небольшую статью в журнал «Москва». В знойный день Слепышев отправился забрать рукопись. Дверь квартиры, находящейся около метро «Аэропорт», открыл хозяин, совершенно обнаженный. В комнате, где, казалось, ничего не было кроме книг, Шкловский, крепкий, низенький, с упрямо—круглой головой, очень независимо, даже задиристо поглядывал на молодого художника, который нисколько не смутился. Такой же маленький и крепенький, с круглой головой, он так же независимо поглядывал на своего прославленного визави. Эта раскрепощенность, а также поведение хозяина, его самоуверенность, изобилие книг, залитых ослепительным солнечным светом, льющимся из окна, создавали особую атмосферу общения.

Пренебрежение к окружающему мнению, проявлявшиеся даже во внешнем облике Слепышева, отметила актриса Алла Демидова. Под ее утонченно-интеллигентной, хрупкой внешностью скрывалась неугомонная, беспокойная творческая энергия. Одно время она коллекционировала произведения современной живописи. В театре на Таганке Демидова организовала вечер, где демонстрировала картины Слепышева и читала свои заметки о нем.

В шумной толкотне различных мнений, пестрых направлений, заполнивших искусство и поглощающих художническое «Я», спасало присущее Слепышеву особое выборочное видение, его освобожденность от общего мнения, отгороженность от чуждого влияния. То, что в данный момент было для его творчества ненужным, а возможно, и вредным, попросту им не замечалось, не воспринималось. Но, при всей жесткости позиций, Слепышев сохранял любопытство и интерес к взглядам публики на его искусство. Не отбирая зрителя, он тщательно отбирал мнения. Но и здесь, как во взаимоотношениях с натурой, реальной жизнью, необходимо было достаточно длительное время, чтобы найденное рациональное зерно проросло и превратилось в живой собственный взгляд.

Большой переполох среди знакомых Слепышева произвело посещение мастерской коллекционером Г. Костаки. Дело в том, что, увлекаясь, Костаки начинал учить художников, как им надо писать. При его авторитете и славе чуть ли не единственного знатока современного искусства поучения эти могли быть и опасны. Приходя в мастерскую к Слепышеву, Костаки с барской благосклонностью смотрел работы, хвалил их, начинал рассказ о том, каких художников и как он направил в искусстве на истинный путь. Знакомство оказалось интересным. Вечерами в обширной, по московским меркам, квартире Костаки собирались художники. Стены сплошь завешены картинами. Прекрасно отобранная коллекция русских икон, произведения русского авангарда. В просторной комнате на стульях расположились гости, хозяин в центре в кресле, его прелестные дочери устроились рядом, прямо на ковре. Уютная хозяйка дома гостеприимно угощает чем-то очень вкусным и непривычным, таким же редким, как и висящие на стенах произведения. Костаки оживленно и добродушно ведет беседу, бросая то на одного, то на другого гостя острый, внимательный взгляд. Вся сцена будто возникла из давно уничтоженного прошлого, которого не было ни у одного из присутствующих. Вспоминались описания вечеров у Мамонтова, где-нибудь в Абрамцево, совершенно теперь невероятная атмосфера хлебосольного гостеприимства, достатка и благополучия, неспешных разговоров об искусстве, развешанных вокруг картинах.

Выставки

В небольшом, недавно отреставрированном особняке, так называемом «Доме Верстовского», разместился кабинет графики Музея изобразительных искусств. Сотрудники кабинета развернули активную выставочную работу, они демонстрируют произведения старых мастеров из фондов своего обширного собрания, а также организуют показ малоизвестных современных российских художников. Энтузиасты своего дела, они ходят по мастерским, приобретают новые работы. В залах этого небольшого и уютного музея была проведена впервые после начала 30-х годов выставка художника Л. Жегина, первая выставка работ П. Басманова, считавшего себя учеником К. Малевича. Здесь в конце 70-х развернулась экспозиция графических работ Слепышева, а вскоре несколько его работ были показаны в главном здании Музея изобразительных искусств.

Видимо, уже ощущалось приближение новых времен. С целью как—то оживить стандартные, безликие выставки официального искусства выставкомы принимают иногда одну-две работы независимых художников. Так, например, неожиданно появились на огромной Всесоюзной выставке в Манеже несколько малюсеньких офортов оригинального художника-экспрессиониста О. Кудряшова. На другой выставке оказались работы очень тонкого графика Д. Лиона.

На юбилейной пушкинской выставке в Манеже демонстрировалась работа Слепышева «А. С. Пушкин». На выставке, посвященной 40-летию Победы в Великой Отечественной войне в выставочном зале на Крымской набережной показывалась большая работа Слепышева «Война». В 70-х годах монументальная секция МОСХа начала регулярный показ станковых работ художников-монументалистов. На этих выставках в помещении МОСХа на Беговой несколько раз экспонировались и работы Слепышева.

В Москве существовала странная организация — Объединенный Горком художников-графиков, ставшая центром неофициального искусства. Говорили, что Горком организован под покровительством ЦК Комсомола. Неофициальные художники, составившие ядро Горкома, устраивают здесь свои персональные выставки. В. Немухин, Н. Калинин, Э. Штейнберг и др. В двух групповых выставках начала 80-х годов участвовал и Слепышев.

Изменения в выставочной жизни произошли после 1986 года; они непосредственно коснулись и Слепышева: ему начинают предлагать участие в выставках. Изменился характер самих групповых выставок. Так, «Выставка художников Москвы», открытая в залах объединения «Марс» в 1987 году, где демонстрировались и картины Слепышева, отличались тщательным отбором. Работы были продуманно-любовно развешаны в небольших, но хорошо освещенных залах. Каждое выставленное произведение хорошо смотрелось.

Выставочная деятельность приобретает невиданный размах. Во всех концах Москвы в небольших помещениях и огромных подвалах, в спортивных и зрелищных учреждениях, в музеях и клубах — всюду одна за другой открываются выставки. Резко меняется состав выставок. Зрители после скудного идеологического пайка рвутся на выставки запрещенных или полузапрещенных ранее художников. Художники с упоением демонстрируют широкому зрителю свои работы, находившиеся ранее под домашним арестом. Организаторы выставок соревнуются в показе неизвестных или забытых произведений.

В этом потоке разнообразных экспозиций наиболее обширной и многосторонней была выставка 1988 года во Дворце молодежи. В больших залах помпезного громоздкого здания неожиданно разместились задорные, полные новаторства, выдумки и молодого поиска картины, скульптуры, инсталляции и конструкции. Залы постоянно были заполнены оживленными посетителями, хотя попасть на выставку не всегда было легко. Для картин Слепышева в экспозиции было выгорожено отдельное пространство, где он развесил несколько своих совсем новых больших полотен.

Подъем

Оживление художественной жизни не могло не сказаться на творчестве Слепышева. Неизгладимое яркое впечатление производит также и поездка в Париж в 1987 году. Событие для русского художника тех лет необыкновенное и неожиданное. Тем более поездка не экскурсионная, а по приглашению. Пробыл Слепышев в Париже недолго, всего три месяца. Непродолжительное посещение Франции, однако, оказало прямое влияние на творчество.

Чистота парижских улиц, живописность витрин, переполненных товарами, бесчисленные рестораны, манящие освещенными залами, столики, вынесенные на улицу из кафе, ухоженные парки и скверы, многолюдность, праздничность толпы, заполняющей улицы всю ночь, яркие огни, заливающие город, — все это рождало, после подслеповатой, неубранной, скудной Москвы тех лет, впечатление присутствия на вечном, нескончаемом празднике. Слепышев с жадным любопытством осматривает выставки и бесчисленные галереи современного искусства. И неожиданно из этого знакомства рождается уверенность в своих силах, четкое осознание своей адекватности западным живописцам сегодняшнего дня. Это впечатление укреплялось уверенным выходом на мировую сцену независимых российских художников. В Центре имени Помпиду развернута выставка Э. Булатова. Произведения художников из России демонстрируются в Гранд Пале на ежегодной выставке Fiac. В 1988 году там была выставлена и работа Слепышева. В галереях на Левом берегу можно было видеть интересные работы художника Ю. Купер— мана, успешно конкурировавшего с западными коллегами. Раскрепощенная праздничность, обилие искусства рождали чувство свободы, желание работать, убежденность в неограниченности своих возможностей; казалось, сам воздух вокруг пропитан творчеством. К этому прибавилось еще и то, что в Западной Германии состоялась выставка молодых живописцев нового направления. Многим показалось, что произошло возрождение серьезной живописной культуры. Стали говорить о возникновении на Западе интереса к художникам, основывающим свое творчество на колористических возможностях живописи. Искусствоведы утверждали, что работы Слепышева очень близки к этому направлению. Слепышев впервые, наверное, почувствовал свою причастность к творческим поискам современников. Возникает бурный интерес к искусству.

Удачные продажи позволяют Слепышеву не ограничивать себя а материалах, без оглядки использовать краски и холсты. Возможность, впервые появившаяся только во второй половине 80-х годов. Слепышев активно создает большие по размерам холсты — то, о чем мечтал всю жизнь. Хотя мастерская маленькая и неудобная, зато вдосталь подрамников, холстов и красок. Написанный большой холст трудно хранить и невозможно вынести из маленького помещения. Слепышев уже в прежние годы писал одну картину на нескольких холстах, монтируя ее уже на выставке и используя эту вынужденную необходимость как специальный эстетический прием. Работам этих лет присуща особая раскрепощенность и уверенность, соединяющаяся с точной выверенностью, Волевое начало сочетается с неукротимой динамикой материала. В пространстве полотна, как бы подхваченные вихрем, несутся большие полотна неба, земли, силуэтов деревьев, строений, фигур. Торжествующий свет образует звонкую насыщенную гамму, усиленную и преобразованную мощной энергией света, пронизывающего цветовые поверхности. Накаленные, напряженные цветовые пятна, сталкиваясь друге другом, рождают таинственное иррациональное движение. На больших холстах это бурление, кипение цвета особенно захватывает. Большое пространство само провоцирует сильное, мощное движение, которое в состоянии двигать крупные, тяжелые, перенасыщенные цветом пятна.

Процесс работы над картиной для Слепышева заключается в неутомимом, постоянном отборе: увидеть и остановить удачные места, слабые, невыразительные или лишние без сожаления записать, ликвидировать. Включается отточенная многолетним трудом интуиция. Обостряется умение видеть. Отбор требует напряжения, сосредоточенности, опыта, знаний, художественного вкуса. Важно не ошибиться. Как любит повторять Слепышев: «Плохой художник не потерпит удачного места в работе». На одной из своих акварелей Ци Бай Ши, один из любимых художников Слепышева, написал: «Создано за 10 минут и за всю жизнь».

Тяга к вневременным, общечеловеческим темам, склонность к монументальной эпичности естественно привели Слепышева в конце 80-х годов к библейским сюжетам. Выбор падает на наиболее трагичные моменты евангельской истории. Художник фиксирует внимание на столкновении толпы и отдельной личности, одинокой и беззащитной перед ожесточенной безликой человеческой массой. Создаются варианты «Несения креста», «Голгофы». Плоскость картины с трудом вмещает бурлящий водоворот людей. Неистовая плотная толпа сопровождает Христа на Голгофу, Бесформенные тяжкие людские фигуры грозно теснятся. Жутко нависает над морем голов и спин огромное темное пятно всадника—стражника. Тягучие и жгучие, насыщенные цвета одежд толпы подавляют, поглощают сгорбленную фигуру Христа. Изображение растворяется в ослепительно-ярких цветовых пятнах.

В ряде работ Слепышев объединяет изображение Крестного пути и Голгофы, дважды в одном пространстве помещая фигуру Христа. Прием, употреблявшийся в средневековой живописи. Голый зеленый холм ощетинился гигантскими мрачными крестами с распятыми. Подобно терновому венцу, опоясывает гору цепочка поднимающихся людей. Среди пестрой покорной деловитой толпы теряется фигура Христа, несущего громоздкий крест.

К этим работам примыкает группа произведений, изображающих широко раскинувшийся пейзаж с одиноко возвышающимся, грубо рубленным из бревен крестом с распятым на нем Христом, иногда со скорбной фигурой Богоматери у подножия. Одинокие кресты чем-то напоминают стоящие на глухих перекрестках дорог Литвы и Польши деревянные распятия с присевшим около них уставшим путником.

Безразлично-отстраненным воспринимается окружающий идиллический пейзаж. Проходят мимо по дороге глубоко погруженные в себя, занятые беседой путники. Возникшая на их пути страшная трагедия насильственной смерти оборачивается буднично-привычной деталью пейзажа, появившейся и исчезнувшей на их бесконечном бесцельном пути. Да и сами фигуры людей растворяются, поглощаются пейзажами, напоминая не то придорожные камни, не то комья земли. Их силуэты сглажены и мягко—плавки, как линии холмов, изгибы рек и озер.

 Ощущение неразрывности, единства сущего мира получает свое выражение в обширной разнообразной группе произведений, овеянной задумчивой, созерцательной элегичностью, иногда приобретающей буколический оттенок. Эти картины полны детских воспоминаний о деревне. Пейзажи созвучны . образу природы в русской поэзии, хотя и рождены специфически живописным восприятием. Может показаться, что художник задумал расслабиться и передохнуть, дать себе возможность свободно и облегченно перевести дух.

Стихает ветер, даль расчистив.
Разлито солнце по земле.
Просвечивает зелень листьев,
Как живопись в цветном стекле.
(Пастернак)

Любовь Слепышева к поэзии выразилась в написанном им во второй половине 80—х годов цикле картин, посвященном русским поэтам: «Н. Гумилев», «Анна Ахматова», «М. Цветаева», «А. С. Пушкин». А вначале были свои собственные стихотворные пейзажи и цвета. И давние акварельные заметки, выполненные во время поездок, вернее, хождений по заливным заокским и заволжским лугам, по Новгородчине.

Время

Постепенно всматриваясь, вживаясь в картины этого цикла, оказываешься все более охваченным тревожащим чувством. Возникает грозное ощущение беспомощной затерянности всего живого в бесконечном мире, где ощутимо происходит слияние безбрежного пространства и бескрайнего времени. Конкретика несущественна, размыта, часто вообще отсутствует. Сверхвременное тяготеет над сиюминутным. Картина приобретает характер особой временной спрессованности, насыщенности.

Временные и пространственные координаты расположены на четко осязаемой плоскости. Вертикаль является организацией условного времени картины. Как геологические обнажения, наслаиваются временные пласты. Скрытые поверхностью загадочные пространственные глубины и обрывы, рожденные все более усложняющейся колористической, тональной разработкой, оказываются крепко привязанными к плоскости, не прорывая и не нарушая ее иллюзорности. Образуемое в картине движение отталкивается от задней плоскости и начинает неумолимо надвигаться на зрителя из иррациональных глубин. Крепкая плоскость картины выталкивает изображение, направляя его к условной поверхности холста.

Художник использует ясные композиционные построения и простые обобщенные формы, берущие начало от древних народных мотивов, которые, как и яркие, мощные декоративные цвета, придают торжественную напряженность изображению, вносят элемент существенности в происходящее. Охраняемая древними величественными деревами, контрастирующая с их торжественностью, протекает незамысловатая, вечно длящаяся жизнь: едет куда-то охотник, бредут крестьяне, скрипя тащится телега, обнимаются влюбленные.

Подчеркнуто незначительная, лишенная сюжета суетная повседневность, изображенная на картинах, приобретает, незаметно и ненавязчиво, значимость, ценность, превращаясь в один из элементов вечно существующей, иррациональной подвижной материи.

Чтобы усилить ощущение важности, существенности происходящего в картине, художник оформляет изображение рамкой. Он меняет, усиливая, цвету кромки холста, иногда вводит по сторонам изображения кулисы. Подобное обрамление изображения делает пространство работ углубленным и затаенным от окружающей реальности, усиливает ощущение некой тайны.

Выставки

Среди выставок 80-х годов выделяется выставка «Русский авангард и современное советское искусство», организованная аукционом «Сотбис» в Москве в 1988 году. Это было заметное событие художественной жизни России. Впервые так широко, так представительно демонстрировалось современное российское изобразительное искусство на мировой сцене. На выставку-аукцион тщательно отбирались работы художников самых разных направлений, в том числе тех, которые ранее к государственным выставкам не подпускались. Слепышев участвовал в аукционе тремя работами: «Туманное утро» из четырех частей, «Улица» и «Пушкин» из шести частей. Открытие выставки проходило в новом здании, в просторных залах, при огромном стечении народа. Помимо того что участие в аукционе такого высокого уровня являлось признанием ценности работ, важно было увидеть свои картины в ряду наиболее интересных произведений современников.

Во второй половине 80-х годов у Слепышева проходят несколько персональных выставок: небольшая выставка в залах на Крымской набережной, выставка в фойе Драматического театра им. Ермоловой на Тверской. В 1987 году молодое и активное объединение «Марс» организовало персональную выставку живописных работ Слепышева. В 1986 году и следующем 1987-м состоялись две большие персональные выставки живописных работ во Дворце культуры автозавода им. Лихачева в Москве.

Пространство

Наконец-то появилась возможность испытать новые картины в большом пространстве. Под выставки были отведены огромные залы, что позволило увидеть картины при значительном отходе. Пространство помещения само формировало произведения, вносило свои коррективы. Отчетливо выявилась особая специфика живописных полотен Слепышева, сближающая их с монументальными произведениями.

Теперь стены мастерской раздвинулись, и столько лет сдерживаемая, закованная в тесноте энергия картины смогла вырваться в обширное пространство. Как бы выплескивая вперед сгусток энергии, картина в большом зале приобретает возможность начать сложное активное взаимодействие с внешним пространством.

Находясь под воздействием картины, в ее гипнотическом поле, зритель проходит через целый ряд сменяющих друг друга ощущений. Подобное изменение в восприятии произведения допустимо не только в пространстве, но и во времени: когда зритель имеет возможность разглядывать картину довольно продолжительное время и открывать в ней все новые и новые свойства.

В 1989 году Слепышев едет в Австрию, а затем в Париж. Вскоре после отъезда, в 1990 году в Москве проводится выставка работ его и дочери Анастасии Слепышевой в залах музейно-выставочного центра «Истоки». Выставка была интересна тем, что на ней были впервые представлены скульптуры Слепышева. Прошла выставка работ Слепышева и в музее В. Сидура.

Парижский период

В 1989 году Слепышев едет в Германию, затем в Австрию и во Францию, где проводит несколько лет: с 1990 по 1996 год. Жизнь в Европе не могла не оказать известного влияния на художника. После замкнутого, узкого московского круга хорошо знакомых друг с другом художников, где о зарубежном искусстве в основном знали по репродукциям, он воспринял себя частицей огромного мира искусства, переполненного обширными музеями, галереями, активно действующими выставочными залами.

В первые год-два в Париже Слепышев продолжает линию творчества, отработанную еще в России. Его работы очень близки к работам последнего московского года. Новый опыт, новые впечатления только накапливаются, осмысливаются. Позже все заметнее становится внимательный, осторожный поиск новых пластических находок, новых образов, постепенное освоение нового опыта. Особенно четко это видно в работах 1994 — начала 1996 года.
Очень скоро налаживается и в Париже привычный ритм жизни. Каждый день, пока светло, работа в мастерской, вечерние прогулки по Парижу, походы раза два в неделю в музеи и на выставки, поездки в великолепные, покорившие Слепышева южные парки Парижа и Иль-де-Франс.

Возникают и осваиваются новые сюжеты. Недавно возникшие сюжеты соседствуют с его традиционной московской тематикой. При этом жизнь улиц и парков Парижа художник видит как бы через привычные родные пейзажи средней полосы России и образы Москвы, находя в новых картинах неуловимо общее между пейзажами северной Франции и Подмосковья.

В размеренной, спокойной современной художественной жизни Парижа мирно и внешне равнодушно по отношению друг к другу сосуществуют самые различные направления и концепции. Перед глазами московского художника разверзлась завлекательная и пестрая картина современной жизни визуального искусства. Но очень цельная, самобытная, вполне сложившаяся художественная индивидуальность Слепышева неизбежно должна была по—своему переработать, перемолоть лавину новых впечатлений, знаний, выводов, подчинить их своему творчеству, ввести их в свой пластический, образный мир.

Парижский период — это освоение нового, поиск, нащупывание новых возможностей внутри своей художественной системы. Работы этого периода отличает несколько аналитический характер. В них часто присутствует внимательное, настороженное прощупывание форм, повышенный интерес к предмету. Иногда активный интерес к форме, к объему, к новому пониманию пространства приглушает колорит, делает его менее ярким. Яркая цветовая гамма, откровенная экспрессия, кажется, мешает художнику сосредоточиться, отвлекает его от анализа форм, от проб новых решений. Художник как бы все время сдерживает себя, свой темперамент, чтобы спокойно, любовно продолжить изучение предмета. Работы становятся более сдержанными, утишается взрывная откровенная энергия импровизации. Более детально перерабатывается изображение. Предмет обнаруживает все большую материальность, значимость, в то время как пространства вокруг него углубляются, становятся все более обширными. Художник философски осмысляет роль предметной формы в своем пластическом мире. С отъездом из Парижа этот аналитический, поисковый период постепенно завершается.